В Берлине два знаменитых архитектора построили за последние несколько лет два музейных здания, ставших сразу тоже знаменитыми. Это новый корпус Исторического музея Йоминг Пэя и Еврейский музей Даниеля Либескинда. И то, и другое – пристройки к существующим старым музеям. Пикантность в том, что оба здания отрицают друг друга. За ними стоят не только разные художественные концепции, но и разные профессиональные принципы. По сути – разные профессии.
Пэй построил классический современный музей, может быть даже слишком классический и ясный. Необыкновенной красоты, прозрачный с боков и сверху холл, с врезанной в него винтовой лестницей и пересеченный на разных уровнях галереями. Кристалл холла контрастирует с замкнутыми, просторными экспозиционными залами. Элегантная облицовка желтоватым камнем, скупые и изысканные, тонко прорисованные детали. Предельно современная постройка Пэя, которую можно увидеть только с боковых улиц, без острого контраста гармонирует со старым торжественным зданием Исторического музея, выходящим на параднуюУнтен дер Линден. Архитектура Пэя не нуждается в объяснениях, она самодостаточна. Ее нужно видеть.
Если музей Пэя – классический музей, то музей Либескинда – неизвестно что. В прямом смысле этого слова. И тут без подробного анализа не обойтись.
***
История возникновения в Берлине Еврейского музея имеет несколько аспектов – социальный, научный, архитектурный. И странную предисторию.
В Западном Берлине на Линденштрассе, в красивом барочном дворце XVIII века, располагался музей города Берлина. Музей был организован после разделения города в 1961 г. Здесь имелся небольшой и очень интересный еврейский отдел. Собственно, из-за недостатка места отдел находился в другом известном берлинском музейном здании, в Мартин-Гропиус-Бау. Экспозиция двух среднего размера залов была посвящена быту и истории берлинских евреев. Экспонировались религиозные книги и свитки, ритуальные предметы, костюмы XVII – XVIII вв., этнографические экспонаты, картины и гравюры. Отдел был сугубо научным (этнографическим) и давал полное преставление о месте и роли еврейской религиозной и этнической общины в истории Берлина.
В 1988 году был объявлен архитектурный конкурс на расширение музея Берлина. По программе в новом здании должен был находиться еврейский отдел, а кроме него целый ряд других, более крупных отделов – театральный, отдел моды, графическое собрание, администрация всего музея, архив, библиотека, помещения для сменных выставок и обширные запасники. На весь еврейский отдел, включая постоянные и сменные экспозиции, отводилось 1150 кв. метров из 10 000 запланированных – приблизительно одна девятая часть всех новых площадей. Видимо, с научной точки зрения этого было более чем достаточно. При этом за новым корпусом с самого начала укрепилось сначала условное, а потом и официальное название «Еврейский музей».
В конкурсе, в котором участвовало 150 архитекторов, победил архитектор Даниель Либескинд. Победил на первый взгляд заслуженно. Его проект – динамичная зигзагообразная змейка – выгодно выделялся среди более или менее традиционных работ других участников. Особенно при взгляде сверху – то есть, при сравнении пятен застройки. Это был красивый жест, но скорее графический, чем архитектурный. Орнаментальный, а не пространственный. Узкие окна-линии хаотично и демонстративно пересекавшие фасады во всех направления тоже выдавали вызывающе антиархитектурный – декоративный – подход к задаче.
На уровне конкурсной идеи жест действительно очень важен. В какой степени в нем заложена потенциальная возможность превратиться в пространственный организм, – архитектурное сооружение – предстояло выяснить в дальнейшем. Впрочем с самого начала было ясно, что загнать в узкий зигзаг сложную функцию современного музейного здания будет непросто.
***
Здесь начинается следующий аспект этой истории – история cамого «Еврейского музея» как научного учреждения. В Германии, по-прежнему одержимой комплексом вины за преступления нацистов, еврейская тема – в любом аспекте – окружена особым пиететом. Отсюда – «Еврейский музей» вместо еврейского отдела берлинского музея. Отсюда и все дальнейшие, произошедшие с ним метаморфозы.
На должность руководителя отдела был сначала приглашен израильский специалист по организации выставок Амнон БарцельОн потребовал полной автономии от администрации Фонда городских музеев, которому подчинялся музей Берлина. Во-первых, автономии идеологической – Барцель разработал свою, в высшей степени сомнительную – с научной точки зрения – концепцию экспозиции. Во-вторых – автономии административной и финансовой. И главное – он потребовал отдать в распоряжение «Еврейского музея» все новое здание Либескинда. В конце концов, Барцель был со скандалом уволен, поскольку парализовал всю работу по разработке новой концепции всего музея. Его место занял гораздо более вменяемый бывший министр экономики США Михаэль Блюменталь. Надо добавить, что в силу уже упомянутого пиетета перед темой, еврейское происхождение играло ключевую роль при подборе кандидатур на руководящие должности музея. Что для научного учреждения более чем странно. Скажем, вопрос о том, чтобы именно мусульманин руководил берлинским «Исламским музеем», даже не начал бы обсуждаться..
В результате сопровождавших эти события политических игр оказалось, что за несколько лет, прошедших между конкурсом и окончанием строительства здание сменило назначение. Еврейский отдел превратился в самостоятельный музей. Сначала он получил в свое распоряжение все новое здание, а потом и старое тоже. Теперь в задачи бывшего отдела входило освещение всей тысячелетней истории евреев в Германии. И тут возникли новые проблемы.
История еврейских общин в Германии долгая, но достаточно скромная. Экспонаты на большое здание наскрести очень сложно. Тем более экспонаты, обладающие музейной ценностью. Особое значение «Еврейского музея» определялось на самом деле громадной ролью, которую сыграл в истории Германии нацистский геноцид. По сути дела, музей возник не из потребности в размещении научных коллекций, а из политкорректных соображений.
Перед руководством музея встала проблема, с которой сталкивались организаторы обязательных музеев Ленина в столицах всех союзных республик. Есть здание, которое нужно заполнить неизвестно чем.
***
Либескинду такая ситуация во многом облегчила жизнь. Здание потеряло очевидную функцию, и его оказалось легко представить в виде некоего символического объекта еврейской истории. В виде экспоната-скульптуры. Особенно автору, склонному к символической риторике.
Те, кто посещали еще пустое здание после окончания строительства получали довольно сильную эмоциональную встряску. В чистом, не вполне законченном виде, здание производило впечатление.
В свое время Либескинд придумал для проекта название – «Между линиями». Действительно, ломаные пересекающиеся линии пронизывают все здание – они нарисованы на полу, светятся на потолке, превращаются в окна. Самое эффектное место – прямая многомаршевая лестница, зажатая между высокими стенами. Эти стены связаны между собой в верхней части идущими под разными углами бетонными балками. С площадок лестницы – входы в залы, представляющие собой изломанные пространства, слишком узкие для нормальных помещений и слишком широкие для коридоров.
Экспрессия зигзага педалирована до предела. Хаотически прорезанные световые щели-окна, бесчисленные острые углы. Экспрессия одного и того же накала повторяется во всех помещениях и на всех этажах. Наконец понимаешь: что-то тут не так. Что-то не так со вкусом. Художественное произведение – любое – не может строиться на одной ноте. На одном бесконечном крике. Возникает предположение, что экспрессия поддельная. Что автор хладнокровно и довольно банальными приемами симулирует истерику.
Особенно очевидно это становится в месте, заведомо рассчитанном на самый сильный эмоциональный эффект – в так называемой «башне Холокоста». Темное, пустое, очень высокое и узкое помещение с тяжелой дверью. В вышине – пятно света. Люди должны заходить сюда, чтобы постоять и выйти, переполненные чувствами о смерти. Символика настолько очевидна и назойлива, что эффект проваливается в пустоту. Вместо экстаза возникает недоумение. Литературный прием, рассчитанный на довольно простую психику? Но он уже не действует на современного человека с минимальным художественным и жизненным опытом.
Снаружи новое здание выглядит довольно странно. Тем более, рядом с изящным старинным дворцом. Задуманный автором эффект контраста, возникающий при сопоставлении зданий разных стилей и эпох, предполагает относительную художественную равновеликость компонентов. У Либескинда динамический зигзаг, такой эффектный на генеральном плане, в реальности превратился в бесформенный грузный ангар, облицованный мятым алюминием.
Графический жест, за который Либескинд получил первую приемию на конкурсе, остался не более чем графическим – и еще литературным – жестом. Способностей к объемному, пластическому творчеству, необходимых для превращения графического эскиза в пространственную структуру у автора оказалось недостаточно.
Узкие окна, подчеркнуто бессмысленно перерезающие фасады, не спасают положения. Экспрессия остается нарисованной. Странным образом оказывается, что никаких собственных пространственных находок или даже собственного личного ощущения пространства в музее Либескинда нет. Эффекты вроде бесконечной лестницы и острых углов давно знакомы. Извивающиеся залы-коридоры – совершенно плоские, одной высоты – никуда не открываются, заканчиваются лестничной клеткой или тупиками. Нет останавливающих внимание архитектурных деталей. Нет естественного для архитектора желания дать свое представление о музейном пространстве. Есть однозначный графический прием. Постмодернистский выкрик.
Либескинд считается представителем «деконструктивизма». Именно применительно к его творчеству, этот термин демонстрирует изначально заложенную в нем бессмысленность.
Конструктивисты 80 лет назад провозгласили конструктивную логику и структурную ясность основой архитектурного творчества. «Деконструкивизм» Либескинда это уход от рациональности и системы не в иррациональность и свободу (что нормально), а в бессмысленность. Это антиконструктивизм. Если нормальное окно служит для того, чтобы освещать помещения, то мы сделаем такие окна, чтобы ими пользоваться было невозможно и там, где они заведомо не нужны, или наоборот – мешают. Если нормальное здание должно отвечать какой-то определенной функции, то мы сделаем такое, в какое никакую функцию не воткнуть. И сделал.
***
В архитектурном смысле здание «Еврейского музея» представляет собой любопытное, хотя и сомнительное явление. Лучше всего было бы оставить его пустым. Но не было возможности. Пришлось заполнять. То что получилось, меньше всего похоже на музей. Скорее на ярмарочный павильон. Или на модный магазин мебели. Или на Диснейленд.
Устроители столкнулись с двумя роковыми проблемами – с отсутствием экспонатов музейного уровня и невозможностью полноценно использовать предоставленное им пространство под какую бы то ни было экспозицию.
Вторую проблему решили, закрыв, где можно, косые, мешающие окна изнутри. Залы же разбили на множество закутков и узких проходов, в которых почти невозможно сориентироваться.
Первую проблему решили, утопив немногочисленные настоящие исторические экспонаты в огромном количестве дидактико-педагогического материала. То есть, попросту говоря, подделок и репродукций.
Яркий пример: в стеклянном шкафу выставлен музыкальный инструмент типа балалайки, явно свежеизготовленный. Рядом репродукция старинной миниатюры около 2,5 м высотой, изображающей человека, играющего на таком инструменте. И надпись на стене: «В 15 веке в Европе появились первые еврейские учителя игры на лютне». Оказывается, в шкафу – современная копия средневековой лютни. В соседнем закутке выставлен каменный блок с вырезанным в нем готическим окошком из двух арочек с колонкой посередине. Надпись объясняет: это окно из синагоги в таком-то городе такого-то века. Копия.
Все свободное пространство завешено такими же огромными репродукциями и уставлено всевозможными разноцветными предметами и оборудованием, рассчитанным на развлекающихся подростков. Колонны с торчащими ящичками на пружинах, которые нужно выдвинуть, чтобы узнать, что там спрятано. Колеса, которые нужно провернуть, чтобы посмотреть в скрытое окошечко. Компьютерные игры на еврейскую тематику. Научного смысла такая экспозиция не имеет вовсе, но детям интересно.
Кроме того, имелась еще одна научная проблема. Кардинальная. Средневековые еврейские общины были этно-религиозными сообществами. Ассимиляция 19 века привела к тому, что многие выходцы из общин стали нормальными деятелями немецкой культуры. История немецкого еврейства как этнической общности практически закончилась в ХХ веке вместе с исчезновением языка «идиш» в качестве разговорного.
Чисто научный этнографический подход к культуре немецких евреев сильно ограничил бы возможности экспозиции. Руководители музея решили считать евреями всех, в ком течет еврейская кровь. В полном соответствии с практикой национал-социалистов и в явном несоответствии с наукой.
В результате экспозиция музея в огромной степени состоит из демонстрации культурных достижений «лиц еврейской национальности» и их портретов. Один из самых забавных экспонатов – макет универмага знаменитого немецкого архитектора первой половины ХХ века Эриха Мендельсона. Забавен он, конечно, не сам по себе, а в качестве «достижения еврейской культуры».
В целом «Еврейский музей» оказался вполне органичным явлением – сочетанием недоархитектуры с недомузеем.
***
Традиционная, высокопрофессиональная архитектура Пэя и вызывающе претенциозная, любительская – Либескинда сегодня уравновешены в общественном сознании нашей постмодернистской эпохи. Либескинд, пожалуй, даже опережает по очкам. Сегодня в его «Еврейский музей» ходит больше посетителей, чем в берлинскую картинную галерею или в египетский музей с их немыслимыми шедеврами. И будут еще ходить. Какое-то время.
В истории искусств периодически наступают эпохи приоритета новизны над глубиной. Когда неожиданное решение стоит дороже правильного. Последующий анализ все равно расставляет все по местам. И если неожиданность окажется еще и правильной – значит повезло эпохе. Так в свое время эпохе повезло с Корбюзье, Райтом, Гансом Шаруном.
Либескинд, на мой взгляд, – решительно не тот случай.
|
